Popularmente associado ao desenho animado Space Ghost, não é ousado dizer que Toth foi, senão o maior, um dos melhores desenhistas das histórias em quadrinhos.

Considerado por muitos de seus colegas de profissão como “o mais brilhante artista de toda a história das histórias em quadrinhos”, “definitivamente o melhor”, “um gênio”, Toth também foi tachado de dogmático, intratável, cabeça dura e encrenqueiro em proporções míticas. Para entender um pouco o homem contraditório que ele era, vejamos como foi sua vida.

Alex Toth nasceu em New York em 25 de junho de 1929. Sua mãe, Mary Elizabeth, era desenhista e dançava enquanto o pai, Sandor, tocava violino, viola e gaita ao mesmo tempo em que escrevia peças teatrais que produzia, dirigia e nas que muitas vezes atuava. Ainda, para sobreviver, tinha que arregaçar as mangas como pintor de paredes. Infelizmente, também era um alcoólatra descontrolado e acabou largando a família quando o filho era ainda um moleque.

Alex cresceu assim, sozinho e sem uma referência masculina por perto, nos duros tempos que seguiram à Grande Depressão. Vivia com a mãe em Yorkville, que era um bairro de operários alemães e húngaros, num apartamento na avenida Lexington que não era nada mais que um conjugado de dois cômodos com cozinha e banheiro e uma janela que dava de frente para uma lavanderia chinesa, tudo pela soma de 30 dólares mensais. Mas, sua infância não foi a de um perdedor.

Muito dinâmico, o garoto passava longas horas pedalando com os amigos pelo Central Park ou construindo modelos de aeroplanos em madeira. E se algo lhe faltava para preencher seu tempo e dar sentido à vida, isso apareceu na forma dos “pulps”, aquelas revistinhas de papel barato em que vinham as histórias de personagens tão cativantes como Spider, Doc Savage, O Sombra e outros, assim como nos filmes de capa e espada estrelados por Errol Flynn e Tyrone Power. Já antes, aos 3 anos de idade, ficara extasiado pelas tiras em quadrinhos para jornais que seu pai levava para casa. Eram as aventuras de Dick Tracy e Terry e os Piratas que o pegaram pelo cangote e o fizeram mergulhar fundo no universo das “comics strips” para sempre. E se isso fosse pouco, ele ainda tinha tempo para ouvir os seriados de aventuras no rádio tendo como protagonistas personagens tão célebres como Jack Armstrong, Captain Midnight e The Green Hornet, entre outros. Essa foi a mistura de influências culturais que formaram o elevado senso estético e conjunto de valores que eventualmente o levariam a um patamar inatingível como artista, embora o tenham privado mais tarde de usufruir as recompensas em termos de reconhecimento que outros artistas com menos talento receberam.

Pelo que consta, foi um professor do ginásio que praticamente o arrastou para a High School of Industrial Arts, nessa época no cruzamento da rua 79 com a Terceira Avenida. O currículo era meio acadêmico, meio vocacional com aulas de fotografia, moda, escultura e desenho de jóias. O jovem Toth, na esperança de se tornar um artista de comics strips para jornal dedicou-se com afinco nas matérias de desenho do natural, composição e história da arte, da que deixou de gostar quando chegaram a estudar Picasso, que ele detestava. Pulou as aulas de tiras em quadrinhos quando viu que o treinamento consistia em copiar tiras existentes, confiando em que aprendendo as bases da arte do desenho, sua inteligência o levaria a fazer um melhor trabalho.

Depois das classes, Toth visitava os endereços de editores em quadrinhos que anteriormente encontrara na lista telefônica. Alguns deles como Alfred Andriola, Jack Cole ou Mort Meskin revisavam seu portfólio ou lhe davam dicas. Mas nem todos eram tão receptivos. Jack Binder fez tantas críticas ao seu trabalho que ele rasgou todo o material de amostra. Alguns editores tinham vagas em seus estúdios já que muitos desenhistas tinham sido convocados para a guerra e lhe ofereceram trabalho. Famous Funnies pagava 5 dólares por ilustração e Funnies Inc pagava 12 dólares por histórias de uma página. Depois Famous encomendou duas ilustrações para Herói Comics e uma história e depois outra. Subitamente, aos 15 anos, ele era um profissional que trabalhava numa mesa no seu próprio dormitório até as 11 da noite.

Em poucos meses Alex Toth tinha duas dúzias de histórias em quadrinhos no seu currículo. Foi então que os papéis de Famous Funnies na bolsa despencaram e a editora teve que cancelar a maioria de seus títulos. No ano seguinte os únicos trabalhos que arranjou foram duas histórias para Catholics Comics. O emprego ficou difícil e ele tentou entrar para a marinha, mas foi dispensado pela sua incapacidade para distinguir as cores azul, verde e cinza. Nessa época Sheldon Mayer o recrutou para trabalhar na DC.

Quando Toth foi para a casa do Super-Homem, este era o carro chefe da editora e Mayer seu maior editor. Por 5 anos, sob sua supervisão, o jovem ficou desenhando as histórias de heróis menos importantes como o primeiro Lanterna Verde, Elektron, Doutor Meia-Noite e faroestes como Sierra Smith, Johnny Thunder e outros. Desfrutava de trabalhar em gêneros tão diferentes, descobrindo aquilo que excitava a mente dos leitores. Mais tarde, ele lembraria Mayer como o melhor editor com que trabalhara em toda sua vida. Uma dica do editor Toth converteria nos próximos 50 anos em seu lema de trabalho: contar a história. “É o roteiro que comanda a história”, diria anos depois em incontáveis entrevistas. “Cada linha desenhada tem que servir a esse objetivo. Desenhe e vista suas personagens tendo isso em mente. Dê forma a seus gestos e ações focalizando aquilo que é essencial para a história e elimine o que está sobrando”.

Mas ele também encontrou formas de extrair dicas importantes dos trabalhos de artistas que ele admirava como Milton Caniff, Frank Robbins, Albert Done e Fred Ludekin, mas sua maior influência foi Noel Sickles. Sickles, ele mesmo um cartunista editorial de Ohio, pegara a tira Scorchy Smith em 1934 das mãos de John Terry e em dois anos revolucionara a inteira página dos quadrinhos inovando com o uso de enormes massas de preto em contraste com o branco do papel. Também ousou ao trazer as figuras para o centro das vinhetas ao mesmo tempo em que expandia a linha do horizonte e, como se isto fosse pouco, ao mudar os ângulos de visão a ação tomou conta da tira.

Aprendendo com Sickles ele decidiu trazer, como admitira numa entrevista, o impacto do pôster para cada vinheta. “Tudo”, frisou mais de uma vez “tudo veio de Sickles. A forma de encaixar os textos no espaço da tira, o leiaute dos painéis, a distribuição do preto e do branco, o cuidado com a ambientação e as personagens.”

Logo todo mundo na DC, até os desenhistas veteranos, estavam estudando seus desenhos. “Quando tinha 21 anos”, lembrou Gil Kane “Alex já era o melhor desenhista de todos. Ele introduziu a refinada técnica de ilustração para revistas no campo das revistas em quadrinhos. Seu forte era o desenho, a superposição de tonalidades, sua habilidade para captar a figura estática e, para finalizar, fazer tudo isso com a menor quantidade de traços possível.”

Mas a habilidade de Alex Toth tinha seu calcanhar de Aquiles porque uma coisa é você se exigir ao máximo para atingir um patamar de excelência idealizado e outra coisa é ser obrigado a trabalhar com alguém bem menos competente. E foi isso o que aconteceu já que nenhum dos roteiristas com que trabalhou naquele período, quase todos escritores medíocres que tinham migrado dos “pulps” para as revistas em quadrinhos, estava à altura de sua capacidade artística. A ausência de um talento assim negou-lhe a oportunidade de testar suas habilidades numa profundidade maior.

Embora fosse um dos melhores salários da DC, e ele gostava se sentir parte de uma empresa sólida e respeitável como aquela, Alex começava a se queixar de algumas coisas. Uns diziam que ele estava profundamente irritado com a forma como suas páginas eram entintadas e outros que ele estava furioso porque Julius Schwartz tinha ordenado colocar seu nome na folha de pagamento, como qualquer mortal.
Em 1950 ele se mudou para San José na Califórnia. A idéia era trabalhar como desenhista fantasma, aquele cuja assinatura não aparece, de Warren Tufts na tira “Casey Ruggles”. O trabalho não durou dois meses e ele retornou, recém casado, para a costa leste e se estabeleceu em Connecticut. Em 1952 voltaria definitivamente para San José, onde acabaria se divorciando.

Nesse meio termo ele tinha parado de trabalhar para a DC e estava fazendo trabalhos freelance para uma série de revistas de guerra, horror e ficção científica da Easter, Saint John’s e Zito-Davis. Mas as histórias favoritas dele foram os quadrinhos românticos que fez para a Standard e que eram publicados em revistas em quadrinhos com nomes bregas como Intimate Love, My real love, New Romance e Popular Romances. Tal tipo de histórias em quadrinhos tinha começado nos anos 40 e era notoriamente influenciado pelas soap operas exibidas na tv. Agora esse monte de cabeças falantes que preenchiam as telas tinha que ser encaixado nas vinhetas dos quadrinhos. O desafio de Alex era dar vida a histórias cuja ação era predominantemente emotiva.

Isso exigia um trabalho mais depurado e sutil onde uma sobrancelha arqueada, uma lágrima ou um olhar revelava a verdade ou a tensão existente debaixo de cada palavra pronunciada. Toth então mergulhou na analise de dezenas de filmes para encontrar formas de dramatizar os diálogos através de mudanças na iluminação, ângulos de câmera e mobília. Leu pilhas de revistas de moda, catálogos de roupas, revistas de automóveis e de móveis para dar autenticidade às personagens destinadas a um novo tipo de audiência formado quase inteiramente por garotas adolescentes e mulheres jovens. Nada, concluiu ele, era mais difícil que quadrinhos românticos.

“Alex deixou sua marca na Standard”, diz Jack Katz, colega dele na editora. “Estabeleceu um visual extraído dos filmes que era totalmente diferente ao que qualquer outro artista tinha feito antes.”. E seu desenho era tão conhecido que ele nem precisava assinar suas páginas. Mas ele era esquentado e nutria um desprezo quase mortal pelos editores.

Toth não se convertera num artista dos quadrinhos à procura de fama ou fortuna. De fato, quando ele entrou nesse campo a profissão era tão pouco gratificante que muitos artistas tinham vergonha de dizer publicamente como se ganhavam a vida. Mas ele mantinha vivo o entusiasmo com as possibilidades de transformação daquela linguagem da mesma forma que quando era criança. Era segundo suas próprias palavras “um apaixonado por contar histórias com desenhos”. E na maior parte do tempo deparava-se com escritores e editores que desconheciam as nuances dessa arte e que, pior ainda, desprezavam os comics. Eles eram, segundo ele, “excrescências vindas dos ‘pulps’ sem o mínimo conhecimento da linguagem das histórias em quadrinhos”.

Neste período Alex Toth foi trabalhar para a EC, que era onde se faziam os melhores gibis da época. Harvey Kurtzman, ele mesmo um gênio dos quadrinhos, editava então duas revistas de guerra, Two Fisted Tales e Frontline Combat, as melhores do gênero. Kurtzman admirava de longa data seu trabalho, mas nunca o tinha contatado para trabalhar com ele, sabedor de que não poderia pagá-lhe o alto salário a que estava acostumado. Agora, sabendo que Alex estava pensando em entrar para a Força Aérea ofereceu-lhe algumas histórias de forma que ele pudesse mostrar depois para os recrutadores e obter um melhor tratamento na caserna.

Foram três histórias soberbas, “Dying City”, “Thunder Jet” e “F-86 Sabre Jet”. Esta última é uma obra prima. Jerry de Fuccio a catalogou como “a melhor história em quadrinhos de todos os tempos” e Gil Kane de “um patamar nunca alcançado no campo da narrativa gráfica”. O comentário do próprio Toth foi “poderia ter sido melhor”.

A narrativa é inesquecível. Numa batalha aérea nos céus de Coréia um piloto é acometido de vertigem e não sabe se o avião está de ponta cabeça, apontando para o céu aberto ou mergulhando em direção à terra. Tudo o que ele tem é o painel de instrumentos e é confiando plenamente nele que ele volta para a base. Mas são as vinhetas que Toth bola as que mobilizam a narrativa. Cheias de manchas e borrões, de sombras e de linhas, elas são em verdade um exercício de abstração nunca antes feito no campo da narrativa gráfica.
Mas o patriotismo que Alex Toth pussera nas histórias ia de encontro à linha que seguia Kurtzman, para quem “toda guerra é uma droga” e eles nunca mais trabalhariam juntos.

Em 1954, ele foi convocado para o exército. Nos dois anos que passou em Tóquio, ele desenhou para o jornal do exército a tira Jon Fury, uma mistura de tira de aventura com romance e muito suspense. Depois, dado de baixa, desceu em Los Angeles tendo em mente de, com o dinheiro da bolsa que o governo dava aos desmobilizados, estudar design de automóveis. Mas um novo casamento, crianças chegando e a hipoteca de uma casa em Pasadena converteram esse sonho em pó.

Ele tinha poucas opções. As revistas que sonhara um dia ilustrar, Collier’s e The Saturday Evening Post estavam fechando e os jornais estavam reduzindo o espaço de suas páginas de tiras, substituindo as aventuras exóticas por dramas domésticos ou tiras de humor minimamente desenhadas. Para piorar, o Comics Code tirara de campo uma dúzia de editoras e reduzira o número de títulos em publicação em 60%. Toth trabalhou durante 3 semanas fazendo uma tira de Roy Rogers e Stan Lee deu-lhe algumas encomendas a 20 dólares a página, ao tempo que o aconselhava a cair fora já que o negócio estava morrendo.

Eventualmente foi admitido na Western Publishing em Beverly Hills. Era um emprego anônimo com um preço por página bem baixo e trampo que não acabava mais, mas o artista tinha direitos trabalhistas e um plano de carreira. Aí permaneceu durante 4 anos em títulos tão pouco empolgantes como Queen of the West, Dale Evans, The FBI Story e 77 Sunset Strip. Foi fazendo esses trabalhos que ele chegou a aquele em que atingiria seu clímax como artista, Zorro.

Zorro originou-se da série semanal de tv estrelada por Guy Williams. (Já antes nos anos 40 o filme “A marca do Zorro” apresentara Toth a seu ator favorito Tyron Powers.) Ambientada na Califórnia de 1820, contava as aventuras dum espadachim mascarado que se apresenta como o filho irresponsável dum fazendeiro mas que protege aos oprimidos dum perverso comandante do exército espanhol. Esta série forneceu-lhe a oportunidade de trabalhar o conceito do herói e de demonstrar seu conhecimento de história e antropologia através dos detalhes arquitetônicos, armamento, mobília e roupas com que era obrigado a preencher suas páginas. Obrigou-o a desenhar barcos e diligências, fazendas e passagens secretas, igrejas e cavernas cheias de morcegos, espadas e mosquetes, mulheres com mantilhas, homens pulando de varandas, perseguições a cavalo e duelos, muitos duelos.

Howard Chaykin, que trabalhou em alguma época como seu assistente, diz que “em Zorro com seu traço vigoroso e seu domínio magistral do preto e do branco, assim como da figura humana, Toth estava em sua melhor forma”.

Então suas diferenças com os editores afloraram novamente. Ele sinceramente acreditava que sua habilidade artística era suficiente para alavancar as histórias e por isso pediu mais cenas com ação, ataques a carroças e audaciosas fugas a meia-noite. Em vez disso tinha diálogos ultrapassados, maçantes, repetitivos e muito mal escritos. Quando se atreveu a cortar alguns deles foi lhe dito para não mexer em nada. Por outro lado, depois que Toth entregava suas páginas prontas, os títulos e textos eram trocados de lugar e os espaços deixados por estes eram preenchidos com nanquim, o que estragava o cuidadoso equilíbrio de tonalidades que ele procurava tão desesperadamente. Irritado, chegou a ensaiar alguns protestos mas depois, convencido de que não adiantava, perdeu o interesse e a qualidade de seu trabalho decaiu.

Toth saiu da Western e foi para Cambria Studios com a proposta de fazer uma série de desenhos animados, Clutch Cargo. Animação pagava bem melhor que quadrinhos e ele tinha esperanças de um dia dirigir sua própria animação. Eventualmente foi diretor da animação Space Angel mas saiu depois de uma série de rusgas com seus superiores.

Em 1964 (ou 65) Alex entrou para os estúdios de Hanna-Barbera e trabalhou em séries como Johnny Quest, Herculóides e em aquela personagem pela qual é mais lembrado, Space Ghost, um conceito medíocre na sua própria opinião. Ele criava do visual das personagens com milhares de páginas de apresentação, leiautes e story boards. Em determinado momento a companhia tinha séries exibidas em 3 redes de tv e Toth estava trabalhando ao mesmo tempo em dez delas. E, pelo que parece, ele gostava da pressão.

Mas novamente os problemas apareceram. A censura das redes proibia armas de fogo nas séries infantis e ele teve que inventar artefatos que não tivessem aparência de armas mas que agissem como tal. Seu trabalho descansava no equilíbrio clássico do preto e do branco e o pessoal do estúdio queria tudo colorido. Fez folhas de cada personagem de frente e por trás, de perfil e em diferentes posições mas o pessoal da produção nem as viu. Para ele as personagens deviam ter rostos angulosos, o que lhe permitiria desenvolver suas personalidades mas os animadores preferiam curvas arredondadas. Gostava de desenhar as personagens em posição frontal e eles os queriam de perfil para poupar tempo e dinheiro já que só bastava virar a figura. Como resultado, Alex Toth viu todas suas criações ficarem com o mesmo visual idiota. Encarando todas essas frustrações como um teste mergulhou no desenho de rostos e aprendeu com poucos traços da pena a dar forma a suas personagens.

Em 1964, tentando voltar para os comics, desenhou para Big Daddy Roth, Drag Cartoons, e CARtoons, onde demonstrou sua habilidade para desenhar automóveis. As histórias como sempre eram rasas.

Naquele tempo a Marvel tinha despertado um novo interesse nas histórias em quadrinhos e, principalmente, nos super-heróis. Alex chegou a desenhar algumas histórias mas não emplacou. A razão era que o público estava extasiado com o expressionismo dinâmico e empolgante das páginas feitas às pressas de Jack Kirby. De certa forma, se aquilo era o caminho, ele chegara ao fim da linha, pois ele acreditava ainda em personagens vulneráveis e o novo tipo de leitor de início dos anos 60 queria indestrutibilidade.

Conforme estatísticas, tirando um breve período no final dos anos 70, Toth trabalhou fazendo quadrinhos nos 18 anos seguintes para editoras como Atlas, Charlton e Red Circle. Ficou um bom tempo trabalhando com super-heróis, quadrinhos românticos, terror e guerra. A enorme quantidade de trabalho lhe permitia escolher aquilo que atendia a seus próprios interesses artísticos e rejeitar o que ele considerava fútil ou ruim. E ele agradecia a abundância de serviço já que Guyla, sua esposa, estava muito doente e ele tinha absurdas contas a pagar.

Enquanto a própria classe artística o reverenciava, sua incapacidade para se manter muito tempo numa mesma revista limitava sua popularidade com os leitores.

A fines de 74 um editor francês ofereceu-lhe a oportunidade de publicar algo dele mesmo, livre do tradicional esquema das revistas em que publicava e mantendo posse dos direitos autorais. Numa época em que os Estados Unidos estavam assolados pelo furacão Vietnã e pelo tornado Watergate, Toth criou “Bravo for adventure”.

Pensada como uma série de histórias de suspense, ação e intriga à maneira das histórias de Milton Caniff, a série que trazia como protagonista Jessé Bravo, baseado fisicamente em Errol Flynn, transcorria na década de 30, o que significava gangsteres ameaçadores, bimotores, metralhadoras calibre 45 e belas mulheres em carros antigos. A saga permitia ao artista trazer de volta aquela visão de um mundo romântico e hollywodiano que não existia mais.

A arte era soberba e as tramas divertidas, mas o texto fraco acabou fazendo que o editor cancelasse o lançamento. Outro editor francês acabou publicando uma edição de 48 páginas com as histórias que Toth terminara de desenhar. Na década de oitenta a Warren publicou esse mesmo material em duas edições e em 87 Dragon Lady Press republicou o material, mas o fracasso o afetou tanto que chegou a dizer “Sou minha maior desilusão”.

Em vez de continuar trabalhando à procura de mais qualidade, mergulhou na piscina barrenta dos quadrinhos por encomenda, quase todos medíocres. Sentia agora desprezo pela arte que um dia fora sua maior alegria.
Com a morte de Guyla em 85, ele passou a viver como um eremita. Mantinha pouco contato com o mundo exterior e passava o tempo assistindo filmes antigos, fumando como uma chaminé e passeando de roube pela casa cheia de jornais espalhados, sem atender ao telefone nem a campainha quando alguém chegava a visitá-lo. As más línguas diziam que suas únicas saídas eram para colocar o lixo na calçada e sempre em horários tão esdrúxulos como as duas da manhã.

As poucas vezes que se permitiu sair de casa foram para visitas ao médico ou para convenções nas que aproveitou para desferir ataques raivosos contra colegas do meio, editores em sua maioria, por ter contribuído a destruir a qualidade dos quadrinhos. Tinha se convertido num velho resmungão que não parecia contente com nada.

Mesmo assim, ele tinha fãs entre a nova geração de artistas dos quadrinhos e leitores que se reuniam para intercambiar histórias. Alguns deles, como Mike Allred e Steve Rude, estabeleceram relações de amizade e eram bem recebidos em sua casa mas o comportamento errático de Toth ou alguns desentendimentos inexplicáveis fizeram que a relação esfriasse. Era como se Alex quisesse espantar a todos aqueles que de uma ou outra forma quisessem demonstrá-lhe seu afeto ou admiração.

Aos poucos as seqüelas de longos anos fumando começaram a fazer efeito e a saúde de Toth começou a se ressentir.

Em dezembro de 2005 foi obrigado a se internar e depois de fazer alguns exames descobriu-se, além dos problemas pulmonares previsíveis, que padecia de transtorno bi-polar. Tardiamente a ciência descobrira as causas para o comportamento irascível do desenhista que, como vemos, levara uma vida inteira de desencontros que poderia ter sido evitada com simples tratamento médico.

Assim o homem que ninguém entendeu e que durante anos se esforçou em construir uma barreira instransponível entre ele e o mundo que o rodeava voltou para casa para viver seus últimos dias. Finalmente, na lânguida tarde do 27 de maio de 2006, Toth morreu enquanto se debruçava sobre a prancheta que nunca chegara a abandonar totalmente para revisar alguns desenhos que prometera para um dos poucos fãs que ainda tinha.